Editorial, Volume 1, Ano 2018

Editorial: a fotografia contemporânea em uma perspectiva descolonizadora

15 de março de 2018

“Há um Err01 na conexão entre significado e significante” – Rafael Simioni.

A expressão “Err01” é o código de erro de algumas câmeras fotográficas quando há um problema na conexão entre a câmera e a objetiva. Como no Err01 das câmeras, a fotografia contemporânea também apresenta uma desconstrução da correlação semiológica entre registro fotográfico e a realidade objetiva do mundo externo. A questão não está mais na conexão entre fotografia e realidade. Há um Err01 na conexão sígnica entre significado e significante.

Apresentamos para a comunidade artística o primeiro volume da Err01: Revista de Fotografia. Trata-se de uma publicação do Foto Clube Pouso Alegre, realizada com trabalho voluntário dos seus associados, que tem por objetivo constituir um espaço de discussão sobre fotografia contemporânea no Brasil. A revista surgiu a partir de uma indagação central, que perpassa todas as discussões, cursos e expedições fotográficas do FCPA, que é a questão da boa fotografia. O que é uma boa fotografia hoje?

Sabemos que a questão estética se transforma com o tempo. Aquilo que constituiu critérios para boas imagens no passado já não garante boas fotos hoje. Os padrões, modelos, scripts teóricos e até mesmo as regras de composição são transitórios, efêmeros e contingentes. Os regimes estéticos, como os regimes de verdade e de poder, transformam-se com o tempo. Há um sistema de determinação exógena do sentido da fotografia que inscreve um regime de verdade segundo o qual as fotografias adequadas a esse regime são boas, as inadequadas, não são. Esse controle do que é e do que pode vir a ser uma fotografia adequada para o regime de verdade não é realizado pelo pelo fotógrafo ou pela própria fotografia, mas pelo grupo social ou pelas organizações que ocupam os espaços de produção de sentido da fotografia, que comandam a episteme da fotografia em cada momento histórico.

Uma boa fotografia não é definida pela imagem que ela representa. A beleza da foto não está na foto. O que define a qualidade de uma boa fotografia é o regime de verdade que atua sobre ela, o qual é comandado por sistemas de organização, tais como a indústria do cinema norte-americano (em especial Hollywood), a estética da fotografia documental das Magazines dos anos oitenta (Life, National Geographic, Times e, no Brasil, a Manchete), o conceito de plasticidade ou de fotografia artística selecionado pelos importantes museus, das importantes cidades, dos importantes países. Sob esse regime de verdade, os fotógrafos iniciantes acabam reproduzindo os mesmos padrões estéticos como forma de produção de boas fotografias.

Até mesmo na fotografia comercial se pode observar os regimes de verdade atuando. Os fotógrafos de casamento e eventos sociais dos anos 80 e 90 procuravam realizar registros formais, organizados e tecnicamente perfeitos. Esse era o conceito de um bom fotógrafo de eventos sociais. Entretanto, com a entrada em circulação dos tabloides e revistas de famosos, um novo regime de verdade na fotografia comercial se instaurou: a fotografia estilo paparazzi, sem pose, natural, como se fossem imagens furtadas de “famosos”. As pessoas não queriam mais consumir fotografias formais e tecnicamente perfeitas: elas queriam, agora, sentirem-se “famosas”, enxergarem-se como se enxergam as pessoas famosas. E assim a fotografia de eventos sociais se transformou naquele estilo “jornalístico”, baseado em uma estética da fotografia paparazzi. Nos anos 2000, a indústria do cinema migrou para uma estética de fantasia. Desde a fotografia de O Senhor dos Anéis, até Guerras dos Tronos, aconteceu a definição de um novo regime de verdade, não mais ligado à noção paparazzi da verdadeira vida dos famosos, mas sim a uma vida de fantasia de personagens em paisagens surreais. Há até uma novela da Globo imitando o Guerra dos Tronos.

O resultado desses regimes de verdade em fotografia é simples: os fotógrafos iniciantes pensam que uma boa fotografia é aquela que mais se aproxima dos critérios definidos pelo regime de verdade em vigor. Então, quanto mais a fotografia ficar parecida com a fotografia da novela, do filme ou das revistas do momento, mais fantástica ela será. Quanto mais a fotografia conseguir reproduzir as relações, a luz, a abordagem, a estética do paradigma fotográfico dominante, melhor ela será. Entretanto – e este é o nosso argumento –, a qualidade da boa fotografia não se encontra definida pela fotografia, mas pelo regime de verdade que seleciona, segrega, separa as fotografias que são e as que não são adequadas ao seu próprio regime de verdade. No fundo, uma boa fotografia é aquela que imita os padrões hegemônicos da estética do cinema de Hollywood, das fotografias documentais da National Geographic e, no campo da fotografia plástica, dos padrões igualmente hegemônicos dos importantes museus e galerias de arte, das importantes cidades, dos importantes países, que ocupam, com exclusividade, os espaços de construção de sentido do que se pode considerar arte fotográfica em cada momento histórico.

A questão então não está na pergunta sobre o que é uma boa fotografia, mas como se constrói o conceito do que é uma boa fotografia. Pôr do sol, florzinha, cachoeiras, céu estrelado, são imagens bonitas, mas que produzem fotografias com pouco interesse. A fotografia exige mais do que meros registros do real. Ela exige a construção de relações inusitadas, relações entre elementos que, sem ela, não estariam conectados. Até mesmo a fotografia do cotidiano precisa, para tornar-se interessante, sugerir relações surpreendentes entre os elementos por ela articulados.

Não se tratam de simples regras de composição. As regras não fazem nada além de propor um modelo de reprodução de padrões de organização dos elementos em uma imagem, em um enquadramento. Mas as regras não estabelecem as relações, apenas as organizam em espaços geopolíticos dentro do enquadramento de um frame fotográfico.

O enquadramento é uma atitude interessante para pensar a fotografia. Porque ele realiza uma seleção, uma segregação entre os elementos que farão parte da imagem e os que dela serão excluídos. Mais importante do que o suporte físico ou digital, o assunto ou motivo da fotografia, dispositivo técnico ou tecnologia de produção da imagem, o enquadramento é o ato que constitui a fotografia como mecanismo de construção da realidade. Pensar o enquadramento é pensar a fotografia como construção, não como registro ou captura da realidade em um determinado momento do tempo e espaço.

O enquadramento é uma escolha. Uma decisão fotográfica. Uma atitude política. O fotógrafo, quando escolhe o enquadramento, escolhe também quais elementos ele incluirá na fotografia e quais dela serão excluídos. E mais: escolhe também as relações entre esses elementos. Potencializa a construção de camadas de significação que não estão necessariamente presentes na imagem, mas que são potencializadas pelas complexas relações entre os elementos definidos pelo enquadramento.

Fora do enquadramento, um universo enorme de outras significações fica excluído. Inclusive o universo da subjetividade do próprio sujeito-fotógrafo que, localizado atrás da câmera, não aparece na imagem como elemento, mas é o principal ator da escolha sobre as relações constitutivas da fotografia por ele realizada. O enquadramento é como um traço que, ao mesmo tempo, separa e constitui a diferença entre um sistema de relações e seu ambiente externo. O que define uma fotografia, portanto, pode ser não apenas o suporte físico ou digital, o dispositivo técnico da câmera ou os efeitos informativos ou plásticos da fotografia. O que a define, antes de tudo isso, é essa diferença constitutiva entre as relações que ela estabelece e as que por ela ficam preteridas para fora do enquadramento.

Filme ou digital? Câmera escura, 35mm portáteis ou celulares? Heterofotografias ou selfies? Informação ou plasticidade? Nada disso permite entender a fotografia como uma atitude genuinamente política, como uma relação de poder entre a escolha dos elementos e relações que farão parte da fotografia e os que delas serão preteridos. Enquadrar ou não enquadrar é a grande questão fotográfica. As relações que constituímos na fotografia são definidas pelo enquadramento, não pelas referências físicas do registro.

Entretanto, a discussão da fotografia contemporânea em nível mundial aponta para outros caminhos. Nos anos oitenta, a grande questão da fotografia parecia não conseguir se libertar dos (pré)conceitos de Barthes e seus seguidores. A discussão girava em torno da oscilação entre uma compreensão semiológica da fotografia como linguagem e outra ontológica da fotografia como registro. Perguntava-se pela essência, singularidade, identidade, enfim, pela fotografalidade do fotográfico. Mas respondia-se a essa questão fenomenológica com respostas semiológicas e estruturalistas da época. A geopolítica do discurso fotográfico tinha a França como quartel general daquilo que podia ser considerado pertinente à fotografia. Então, nada mais “natural” e legítimo que tratar a pergunta com as categorias da semiologia de Saussure – e não a semiótica de Peirce ou a hermenêutica fenomenológica da tradição alemã de Heidegger e Gadamer, por exemplo – e com o estruturalismo francês em geral – e não com a teoria crítica alemã ou com o pragmatismo norte-americano, por exemplo. A ciência e a filosofia também têm seus regimes de verdade.

O regime de verdade da fotografia nos anos oitenta foi definido e comandado por categorias francesas de produção de sentido. As principais revistas, os principais artistas, a fala autorizada da fotografia estava na França e nos lugares que ela reconhecia. Geopolítica dos discursos fotográficos! Não se trata de um modelo de entendimento ruim, pobre ou monótono. Na verdade, o pensamento francês é bastante interessante. Mas a imposição hegemônica desse estilo de explicação em detrimento de outros igualmente possíveis é uma atitude política, não uma questão de verdade, sinceridade ou correção normativa. A hegemonia do Barthes e seus seguidores está ligada uma relação de poder e não a uma relação de verdade. O pensamento francês, da terra de Daguerre e Niépce, constitui o centro geopolítico da episteme do pensamento fotográfico e isso não tem nada a ver com verdade, sinceridade ou legitimidade, mas com relações de poder, com a ocupação política dos espaços de produção de sentido da fotografia. Demorou um tempo para nós, no Brasil, termos acesso a pesquisas sérias sobre aqueles desconcertantes artistas norteamericanos, como Robert Frank, Dorothea Lange e outros, que nunca se enquadram bem nos modelos conceituais franceses, nunca fizeram fotografias que, de tão bonitas, “parecem pinturas”.

Hollywood e o restante do cinema norte-americano não deixaria essa geopolítica dos discursos fotográficos como um território pacífico e harmonioso. Nos anos noventa já se encontra crescente a emergência de outros vetores do valor da fotografia. Se antes a questão estava em procurar a identidade – e a correlata questão da autonomia – da fotografia como diferença da pintura, agora a questão se desloca para a especificidade e autonomia dos diversos regimes de visualidade, em especial os regimes de visualidade da pintura, cinema e fotografia.

O objeto da pesquisa fotográfica se expande para as correlações dela com o cinema e pintura, mas o referencial teórico continua sendo o francês, em especial a versão pós-estruturalista das análises de discurso de pensadores como Foucault, Deleuze, Guatarri, Blanchot, Derrida e Lyotard. A gramática do discurso fotográfico incorporou, nos anos 90, as noções de dispositivo, figuração e de construção simbólica de realidades plurais a partir das singularidades imagéticas. Algumas pesquisas inovadoras surgem nessa época mediante a discussão da fotografia não apenas como documentação ou registro, mas como “arquivo”, no sentido de Michel Foucault ou Jacques Derrida.

Nos anos 2000 os artistas assistem, mesmo sem terem consciência disso, no geral, ao triunfo do paradigma da différence, o paradigma da diversidade, da multiplicidade incoerente, da convergência de uma pluralidade de sentidos para uma identidade divergente. A fotografia já não é mais, nesse paradigma que dominou e domina o discurso artístico até hoje, uma questão de unidade, de essência ou de ipseidade, mas sim uma questão de pluralidade de significações, de camadas de sentido, de diversidade de usos específicos. Ao invés de se perguntar: o que é fotografia? O que é o fotográfico? Qual é ou onde está a essência da fotografia? A pergunta agora é: como a fotografia constrói sentido? Como a unidade do ato fotográfico potencializa uma diversidade de sentidos contingentes? Como o fotográfico inscreve uma, dentre outras igualmente possíveis, realidades complexas e contingentes dentro de um quadro aparentemente simplificado de informações e relações entre elementos? Como acontece a operatividade imagética da fotografia? Qual a diferença entre fotografia e texto? Entre uma gramática imagética e uma gramática textual? Como se distingue os níveis da sintaxe, semântica e pragmática linguística em fotografia?

A virada digital do final dos anos 90 provoca uma ruptura interessante com os discursos e construções teóricas dos anos oitenta e noventa, porque sob um mesmo e idêntico suporte digital, não é mais a câmera-dispositivo ou a mídia-referência que controla e define a identidade – e ao mesmo tempo a diferença – da fotografia em relação à pintura e ao cinema. Essa questão, na verdade, perde o interesse. Porque tanto o cinema, quanto a pintura, também podem encontrar-se inscritos em mídias digitais e qualquer tentativa de ontologização da fotografia com referência ao dispositivo ou à mídia se torna uma questão sem sentido.

A virada digital apagou a diferença entre pintura, fotografia e cinema. A questão, agora, é outra: não mais uma pergunta pela essência, pela identidade ou pela relação de correspondência entre a imagem fotográfica e o mundo real. Não mais uma pergunta pela fotografia como captação do real, do isto foi de Barthes ou qualquer outra noção baseada na análise das diferentes distâncias entre ficção, figuração e captura da realidade. A questão central da fotografia contemporânea, pelo contrário, é como podemos pensar a relação entre representação, ficção e construção fotográfica?

E a tendência parece ser pensar essa relação como uma relação linguística ou discursiva. A fotografia como uma forma de linguagem que, como nas viradas linguísticas de Wittgenstein e Heidegger no início do século XX, não pergunta mais pela correspondência da relação entre linguagem e mundo, mas sim pelas formas – lógicas ou ontológicas, respectivamente – de constituição dessa relação no tempo. Ou a fotografia como forma de discurso que, como nas análises de discursos, procura entender a correlação definida pelo enquadramento da foto a partir daquilo que dela é preterido. Ler a fotografia como uma forma de discurso significa entende-la não apenas por aquilo que ela mostra no seu frame, mas também por aquilo que ela escolheu não mostrar.

A fotografia contemporânea procura entender a imagem como construção, não como registro de um sujeito observador que se limita a descrever fielmente a realidade naquele instante fotográfico.  A imagem é, agora, uma construção contingente de sentido, que depende muito mais de sistemas de determinação exógenos do sentido do que da própria fotografia em si.

Não se deve pensar essa questão, como fazem importantes teóricos franceses da fotografia contemporânea, que a questão estaria na relação entre realidade e ficção. A diferença entre realidade e ficção não é uma diferença real, tampouco ficcional. Pensar em termos de realidade e ficção nada mais faz do que estabelecer uma graduação entre a facticidade do mundo real e a ficção construída pelo fotógrafo – ou pela sociedade – no instante fotográfico. O problema dessa distinção está no fato dela supor uma realidade, segundo a qual a ficção poderia tornar-se gradativa, dependendo de quanto ela se afasta do referente supostamente considerado real.

É como se a diferença, por exemplo, entre fotografia documental e artística pudesse ser estabelecida conforme o grau de proximidade da fotografia à realidade ou à ficção. Quanto mais real, mais documental. Quanto mais ficção, mais plasticidade, mais artística seria a fotografia. Todavia o mundo não funciona assim. Não há diferença real entre realidade e ficção. Não há nenhuma garantia ontológica de que a realidade seja esta e não aquela. Toda fotografia é, nesse sentido, ficção, construção, uma operatividade de sentidos produzidos de modo complexo e contingente a partir da escolha, realizada através do enquadramento, das relações entre elementos que são potencializadas pela imagem fotográfica.

A imagem contemporânea não é uma imagem a-referencial, como se a única referência válida da experiência humana no mundo fosse apenas a referência à realidade. Vivemos muito mais de simbolismos e ficções, de mitologemas e esperanças transcendentes do que de realidades, materialidades e imanências. A questão atual é que a referência fotográfica se torna contingente, plural, incontrolável por uma teoria, seja ela francesa ou norte-americana. Os referentes de sentido da imagem são controlados por estruturas de determinação exógenas do sentido, que não estão nem no frame fotográfico, tampouco na realidade que supostamente encontrava-se de modo ascético na frente da objetiva.

Na fotografia contemporânea, o sentido da imagem é comandado pelas relações de heterotopia e não pelas utopias. Pela pluralidade de sentidos possíveis e não pela singularidade de uma identidade ideal. Nem o fotógrafo, isto é, o sujeito da fotografia, o ator do ato fotográfico, controla o sentido que sua imagem operacionaliza quando é publicada para a comunicação de massa. A intenção do fotógrafo perde todo o sentido quando a imagem é publicada e circulada em outros contextos de significação (heterotopias), em diferentes grupos sociais, com diferentes capitais culturais, diferentes referentes de sentido (pluralidade). O sujeito da história foi uma ilusão romântica da ideologia alemã do século XIX. Hoje sabemos que, mais importante do que os sujeitos, do que os fotógrafos, são as organizações, as instituições: os museus, as galerias, as revistas etc.

O que torna uma arte interessante já não é mais simplesmente o artista ou o valor estético da obra em si, mas o lugar no qual ela é apresentada como tal. O contexto de significação que ela articula, dentro de um determinado sistema de organização, dentro de uma instituição artística em particular. Ali está a diferença entre a maçã da Yoko Ono no MoMa de New York e a maçã na feira do produtor rural no domingo de manhã no pátio da Rodoviária das nossas cidades. As organizações, não os artistas, é que definem, hoje, o regime de verdade a respeito do que é e do que pode vir a ser considerado arte contemporânea.

Os franceses, surfando na onda dos discursos da pós-modernidade e armados com seus porretes estruturalistas, já começaram a falar em “pós-fotografia”. O pós-fotográfico, segundo eles, estaria na perda da realidade, na perda de um critério de relação com a realidade para definir a fotografia e a sua substituição por um critério de ficcionalidade. Entretanto, esse modo de ver as coisas supõe, ingenuamente, que em algum tempo ou em alguma época existiu esse referente real como um critério de referência objetivo para a definição do fotográfico. Ora, na verdade nunca existiu realmente um Grande Externo, um mundo real que independe das relações que estabelecemos entre nós, o noemático ou a linguagem. Até mesmo no novo movimento filosófico do Realismo Especulativo (especialmente Meillassoux), que procura questionar tanto o paradigma da consciência de Kant, quanto o da linguagem de Heidegger e o atual paradigma da différence dos sistemas de discursividade do pós-estruturalismo francês, trata essa questão com muito cuidado: o real não é uma unidade ôntica de sentido, mas uma paradoxal contingência necessária.

Pós-fotografia quer designar uma experiência fotográfica que não se guia mais pela realidade, mas pela ficcionalidade. Só que nunca houve seriamente uma referência real na fotografia. A própria estética da fotografia do século XIX é uma cópia ou uma projeção intelectiva da pintura renascentista em geral. A fotografia nunca teve a ver com verdade, com registro, mas sim com pose, com construção, com escolha de um e não outro enquadramento possível. Se não é o personagem que posa para a fotografia, é o fotografo que posa para o enquadramento. A diferença entre realidade e ficção é uma diferença igualmente ficcional.

Contrariando esse sistema de discursividade eurocêntrico, nós afirmamos que toda imagem é e sempre foi uma ficção da realidade, uma construção de sentido da realidade, operada por uma relação complexa entre a cultura do fotógrafo (olhar do sujeito), o dispositivo técnico por ele utilizado (a câmera, a objetiva e suas limitações) e as estruturas sociais de produção de sentido (a leitura social da fotografia). Se há uma referência real na fotografia, essa referência é o enquadramento, o frame fotográfico, o espaço simbólico – geopolítico! – no qual encontram-se inscritas as relações entre os elementos que o fotógrafo, com toda sua cultura, com todo o peso das bagagens da sua vida, escolheu estabelecer entre aqueles – e não outros – elementos.

Quando o fotógrafo dispara o obturador, ele não está captando um instante de realidade. Está selecionando um instante de relações entre elementos. A fotografia pode ser entendida como uma atitude seletiva. Um ato de segregação. Uma operação de inclusão de algumas relações e exclusão de todo um outro universo de relações que, segundo o olhar do fotógrafo, precisaram ficar excluídas do enquadramento. A fotografia está mais próxima da poesia do que da descrição científica. O fotógrafo, como o poeta, enquadra palavras em frases, frases em orações, orações em parágrafos, parágrafos em páginas. Seja linguagem, seja discurso, a fotografia é uma forma de comunicação, uma forma construção de sentido comandada por regimes de verdade que atuam do exterior: da ocupação dos espaços geopolíticos de produção de sentido.

O que a fotografia faz? Como toda e qualquer forma de comunicação artística, ela dispara a imaginação. Potencializa a imaginação. Não descreve uma realidade, nem momentânea, tampouco espacial. A seletividade do enquadramento nos diz que, para além de uma ilusão pós-fotográfica, a grande questão da fotografia contemporânea está em entender não os critérios que definem o que é e o que não é uma boa fotografia, mas sim a estrutura social e organizacional que comanda a seletividade do está no enquadramento e do que dele foi excluído.

Trata-se de uma perspectiva genuinamente política. Uma leitura política da imagem fotográfica. Uma geopolítica do campo fotográfico. Não é um modo melhor, tampouco pior, de entender a contemporaneidade da fotografia contemporânea. Mas pelo menos é uma possibilidade que parece estar fechada pela hegemonia dos discursos eurocêntricos e norte-americanos sobre o que devemos entender corretamente sobre fotografia. Boris Kossoy, brasileiro, já falava há décadas sobre o caráter ficcional da fotografia. Só porque os franceses começaram a falar disso agora não significa que a ficcionalidade se tornou a única e mais interessante verdade sobre a fotografia.

Precisamos pensar a fotografia a partir das nossas referências, a partir da nossa brasilidade. É importante assumirmos uma postura crítica descolonizadora dos padrões e conceitos produzidos e reproduzidos pelos países centrais. A Kodak nem vende mais filmes no Brasil mas continuamos a consumir, simbolicamente, suas mídias de segunda linha, como acontecia nos anos 70 e 80. Continuamos a reproduzir o pensamento eurocêntrico como o único regime de verdade a partir do qual nosso pensamento tupiniquim não passa de brincadeiras e experiências infantis. Precisamos repensar nossa fotografia com independência intelectual em relação às categorias e classificações eurocêntricas. Nossa fotografia não é nem registro, tampouco ficção. Não é documentação, tampouco plasticidade. Não é nenhum desses estereótipos eurocêntricos que objetivam classificar e controlar a produção artística conforme os padrões discursivos por eles mesmos criados e por nós consumidos. Nossa fotografia pode ser entendida através de outras categorias, inclusive categorias ameríndias, como enquadramento, como uma geopolítica simbólica do enquadramento ou, simplesmente, como imaginação.

Nessa perspectiva de questionamento dos regimes de verdade que constroem os estereótipos da nossa própria identidade fotográfica surge a Err01 Revista de Fotografia do Foto Clube Pouso Alegre. A expressão “Err01” é o código de erro de algumas câmeras fotográficas quando há um problema na conexão entre a câmera e a objetiva. Sempre que há um problema de conexão entre câmera e objetiva o dispositivo trava e aparece no visor o código de erro Err01. Como na relação entre câmera e objetiva, na fotografia contemporânea a questão da imagem também não está mais na correlação semiológica entre um registro fotográfico e a realidade objetiva do mundo externo. A questão não está mais na conexão entre a foto e a realidade. Há um Err01 na conexão entre significado e significante. O signo quebrou. Ocorreu uma desconstrução do dispositivo de différence que conectava significado e significante.

Err01 simboliza a subversão do pensamento contemporâneo, no sentido de pensar a fotografia não mais como uma correlação linear entre registro e realidade, significado e significante, noema e noemático, linguagem e mundo, mas sim uma relação construtiva entre seletividade do olhar e imaginação. E isso, nada mais é, em um sentido metafórico, do que um novo tipo de erro na conexão simbólica entre a câmera que realizava o registro e a objetiva que supostamente permitia o aceso à realidade do mundo naquele instante fotográfico. Err01 é o erro simbólico no suposto de que a fotografia tem a ver com a realidade captada pela câmera por meio da objetiva.

Mais do que um erro de conexão entre câmera e objetiva, Err01 sinaliza o erro de conexão entre a subjetividade do fotógrafo e a objetividade de um mundo supostamente captado como real. O erro de conexão simbólica entre o registro da câmera e a realidade objetiva captada pela lente.

Convidamos a todos os artistas, fotoclubistas, profissionais, amadores, entusiastas e pesquisadores a conhecerem a Err01: Revista de Fotografia, com esse olhar descolonizador. Os artistas brasileiros não são os vira-latas da história da arte. Termos uma produção fotográfica incrível nas periferias dos discursos artísticos de cima da linha do Equador. Temos muitos artistas, sufocados pelas desigualdades sociais brutais sob as quais convivemos no Brasil, que mesmo assim persistem em realizar trabalhos geniais, criativos, inovadores e subversivos aos padrões ou às tradições hegemonicamente definidas pelos mass media. Precisamos nos unir para afirmar a identidade e a singularidade dos estilos de fotografia brasileira. A Err01 constitui um espaço possível de articulação, discussão e reflexão da nossa produção fotográfica contemporânea.

 

Rafael Simioni

Editor-Chefe da Err01 Revista de Fotografia

Err01, Vol. 1, jan/jun., 2018.

 

 

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